Eseje dla Kassandry Jerzego Stempowskiego (wznowione w roku 2020 w serii Biblioteka Więzi) to wybór szkiców powstałych od późnych lat dwudziestych do początku lat sześćdziesiątych. Zostały one wydane pierwotnie przez Kulturę Paryską w 1961 roku. Większość utworów poświęcona jest literaturze z kilkoma wyjątkami, z których najciekawszymi wydają się dwa wspomnienia dotyczące dawnej Warszawy. Pierwszy Dzieci Warszawy w początkach XX stulecia opowiada o latach szkolnych autora w zaborze rosyjskim zahaczając o temat rusyfikacji dzieci i młodzieży. Drugi Wronia i Sienna daje barwny obraz kryzysu końca lat dwudziestych w robotniczych dzielnicach stolicy. Co uderza przy czytaniu wszystkich esejów to, oprócz przywołania świata już nieistniejącego, przede wszystkim ogromna erudycja autora, a także klarowność wywodu - jeśli tekst zawiera tezę, uzasadnienie jej jest wnikliwe, dokładne i wszechstronne. Nie bez przyczyny też część esejów nosi podtytuł Notatnik niespiesznego przechodnia - jest w nich uważne, zdystansowane przyglądanie się rzeczywistości. Nie są to również utwory pozbawione dyskretnego poczucia humoru i jeszcze bardziej dyskretnych wskazań etycznych. Całość jest znakomita, ale kilka szkiców zrobiło na mnie szczególnie duże wrażenie. Są to: tytułowy Esej dla Kassandry i trzy poświęcone wyłącznie literaturze: Pan Jowialski i jego spadkobiercy, Polacy w powieściach Dostojewskiego i Graniczne punkty sztuki u naturalistów.
Esej dla Kassandry to pierwszy z utworów odwołujących się w tak dużym stopniu do literatury starożytnej. Drugim jest szkic z 1957 roku, zatytułowany Czytając Tukidynesa, w którym Stempowski pokazuje na przykładzie wojny peloponeskiej bezwględną logikę konfliktu między dwiema potęgami i ich państwami satelickimi oraz wpisaną w nią powszechność zdrady i konieczność masowych zbrodni. Można to odczytać, jako bardzo zakamuflowany komentarz do wydarzeń mu współczesnych, czyli zimnej wojny. Wracając do tytułowego dla zbioru eseju, to zaczyna on się od omówienia dialogów między chórem a Kassandrą w Agamemnonie Ajschylosa. W tej sztuce chór reprezentuje opinie większości obywateli i tak zwany zdrowy rozsądek. Kassandra zaś przepowiada przyszłe wypadki (zabójstwo króla Agamemnona) powołujac się na okoliczności powszechnie znane i pokazując tylko ich skutki. Chór nie zaprzecza jej rozumowaniu, ale odnosi się do niego niechętnie, a potem wręcz nie przyjmuje do wiadomości nawet zaistniałych wydarzeń. Ten początek stanowi dla Stempowskiego punkt wyjścia dla przybliżenia sylwetek kilku znanych mu osób, które z wielką trafnością przewidziały we wczesnych latach trzydziestych niektóre wydarzenia II wojny światowej. Z nich najciekawszą wydaje się postać wybitnego historyka, założyciela lwowskiej szkoły historycznej Szymona Askenazego. Są to portrety ludzi znajdujących się na uboczu, dla których zdolność do przewidywania, czy też precyzyjniej mówiąc, wyciągania wniosków z dziejących się zdarzeń stała się ciężarem. Ciąży im bezużyteczność ich wiedzy, która wydaje się nikomu niepotrzebna. Dramat Kassandry, przedstawiający bezsilność wszystkich proroków, jak twierdzi Stempowski, jest zjawiskiem stałym, ciągle się powtarzającym na przestrzeni dziejów.
Pan Jowialski i jego spadkobiercy to studium o śmiechu, a właściwie o pewnym rodzaju śmiechu i jego konsekwencjach na przykładzie sztuki Fredry. Esej zaczyna się od odparcia zarzutu o nadinterpretację - przeczytać trochę więcej niż napisał autor jest stałą funkcją czytelnika utrzymującą złudzenie wiecznie nowego bogactwa starej litertury. Tematem Pana Jowialskiego są wybryki i dziwactwa tytułowego starego szlachcica, który obraca w żarty wszystkie dziejące się wokół niego sprawy, sypiąc bez przerwy anegdotkami i przysłowiami. Śmiech jest jego sposobem życia, który narzuca własnej rodzinie. Jak pisze Stempowski, motywem działania głównej postaci sztuki zdaje się być twierdzenie: świat jest śmieszny i stworzony dla naszej zabawy. Istnieje jednak ciemna strona śmiechu pana Jowialskiego, zaczynając od okoliczności, w których utwór został napisany i szczegółów biograficznych dotyczących Aleksandra Fredry. Komedia powstała w ostatnich miesiącach albo zaraz po upadku Powstania Listopadowego. Z rozmiarów klęski Fredro musiał sobie doskonale zdawać sprawę, jako były żołnierz. Nawiasem mówiąc, funkcje, które pełnił kiedyś w wojsku napoleońskim rzucają też ponure światło na fraszkę o kacie z aktu drugiego sztuki. Następnie esej Stempowskiego sięga w jeszcze mroczniesze rejony, by stopniowo, po drodze przywołując, między innymi, Szespira i Swetoniusza, przekształcić się w wyrafinowaną, niemalże filozoficzną rozprawę o relacji człowiek - świat. Opowiada ona, bardzo upraszczając, o tym, że śmiech z jednej strony jest wyrazem bezsilności wobec nieprzeniknionej i pozbawionej sensu rzeczywistości, z drugiej strony jako pewien gest zasadniczy wobec świata pociąga za sobą konieczność inscenizowania komizmu, co niesie konsekwencje, na przykład w postaci pogardy czy okrucieństwa.
Polacy w powieściach Dostojewskiego. Polacy nie występują w żadnej powieści rosyjskiego pisarza na pierwszym planie, ale we wszystkich przedstawieni są jako postacie negatywne i żałosne. Stempowski w tym eseju poszukuje odpowiedzi na pytanie, dlaczego ich obraz jest tak stronniczy. Zaczyna od dokładnego przyjrzenia się najbardziej oczywistym uzasadnieniom, sięgającym także po osobiste doświadczenia Dostojewskiego (spotkał on Polaków w czasie swojego pobytu na katordze), by podsumować je w ten sposób: Ani zatem względy artystyczne, jakimi mógł powodować się Dostojewski, ani względy wynikłe z jego opinii politycznych i doświadczeń osobistych, ani każdy wzięty oddzielnie, ani wszystkie razem nie objaśniają całkowicie i konsekwentnie, chociażby tylko hipotetycznie, dlaczego autor "Biesów" w swych powieściach przedstawiał Polaków w sposób tak szczególnie jednostronny, okrutny i być moze nawet nienawistny. Brak odpowiedzi każe Stempowskiemu przyjrzeć się bliżej twórczości wielkiego pisarza. Sięga więc on po dziewiętnastowieczną krytykę rosyjską, która twierdziła, że nie można na podstawie powieści Dostojewskiego odtworzyć żadnego wiarygodnego obrazu życia i społeczeństwa rosyjskiego, że element konstrukcyjny przeważa w nich nad obserwacją rzeczywistości, oczywiście dalej mieszcząc się w ramach realizmu i dotyczy to także sposobu w jaki budowane są postacie. Przewaga konstrukcyjnych elementów służy przekazowi idei moralnych, żywo obchodzących Dostojewskiego. Treść tych idei nie jest łatwa do sformułowania, jak pisze Stempowski, ale na pewno w ich centrum znajduje się: wielka sprawa upokorzonych i podeptanych, upośledzonych i koślawych, odtrąconych od uczty życia, pędzących nędzny i niegodziwy żywot w pomroce Podziemia. Podążając tym tropem, Stempowski analizuje szczególnie uważnie epilog Zbrodni i kary, bo tu zdaje się przekonania moralno-filozoficzne Dostojewskiego są najwyrażniej ukazane. I dopiero na tle jego idei moralnych, czerpiących z chrześcijaństwa, ale też od niego się różniących, jak udowadnia Stempowski, można szukać objaśnień, dlaczego Polacy pokazani są tak, a nie inaczej w jego powieściach.
Graniczne punkty sztuki u naturalistów to pierwszy z dwoch szkiców poswięconych prądom literackim. Drugim jest Chimera jako zwierzę pociągowe, opowiadający o futuryzmie i jego bardzo zaskakujących aspektach użytkowych. Bliższe przyjrzenie się francuskiemu naturalizmowi pokazuje pewne paradoksy kryjące się w twórczości pisarzy tego nurtu. Według powszechnie znanych założeń powieści naturalistyczne charakteryzowały się dokumentalizmem - starały się być fotograficznym opisem rzeczywistości, skupiały się na problematyce społecznej, często bohaterami byli ludzie pochodzący z niższych warstw społecznych czy marginesu i ich codzienna egzystencja. Stempowski pokazuje drugą, a może lepiej powiedzieć głębszą, stronę naturalizmu. Wskazuje, po pierwsze, na bliski związek tej literatury ze sztukami plastycznymi. Wpływ sztuk plastycznych nie ograniczał się do podnoszenia znaczenia dokumentacji i obserwacji, czy opisów natury wzorowanych na malarstwie. Naturaliści przenieśli z malarstwa do literatury rzecz, być może, znacznie ważniejszą, a mianowicie pojęcie o autonomicznej wartości artystycznej dzieła. Stawiana ona była, wbrew pozorom, wyżej niż zaangażowanie społeczne. Najlepiej odzwierciedla to ostra krytyka jednej z powieści Zoli przez przedstawiciela poprzedniej epoki, romantyzmu, Victora Hugo, którą Stempowski przytacza. Po drugie, inaczej niż poprzednicy i następcy rozumieli doniosłość sztuki i jej miejsce w hierarchii rzeczy. I stawiali ją bardzo wysoko, jak pokazuje przykład Flauberta. Stempowski pisze, że już pierwsza odnaleziona wersja Pani Bovary spełniała założenia szkoły naturalistycznej, a przecież do druku poszła wersja trzecia, drobiazgowo i perfekcyjnie dopracowana, bo zagadnienia stylu były dla Flauberta ogromnie ważne. Mamy tu do czynienia z tym, co Edmond de Goncourt trochę żartobliwie nazywa religią literacką i co Flaubert bardziej poważnie nazywa religią piękna (...). Podobne tony wybrzmiewają w liscie przytoczonym w innym eseju (Kłopoty recenzenta muzycznego ) u Maupassanta, także przestawiciela naturalizmu, który zwykł twierdzić, że pisze wyłącznie dla pieniędzy. Znajduje się tam nastepujący fragment: Doznaję czasami krótkich, dziwnych i gwałtownych objawień piękna, piękna nieznanego, nieuchwytnego, zaledwie zdradzającego się w pewnych słowach, widokach, zabarwieniech świata, pewnych sekundach... Nie potrafię go ani dać poznać innym ani wyrazić, ani opisać. Zachowuje je dla siebie. Nie mam innej racji bytu, innej przyczyny dalszego trwania.
